Beethoven – modernismens profet

Glimrer med sitt nærvær på årets festival: Beethoven – modernismens profet

Det er nesten en gylden regel at det nye i kunsten må være sjokkerende i starten, men vi glemmer ofte at det som nå lyder tradisjonelt og enkelt – for eksempel en Beethoven-symfoni – en gang skapte forvirring. Når man betrakter Beethovens liv og arbeid, begynner man å tvile på om mange aspekter ved samtidsmusikken virkelige er unike for vår egen tid.

Rob Young (oversatt av Bjørnar Magnussen)

Samtidskomponister har mange motstridende forventninger hengende over sine skuldre. Siden tidlig på 1900-tallet har publikum blitt vant til at moderne musikk skal være vanskelig, atonal og brutal. Kritikere vokter tradisjonen og slår ned på nyvinninger. Samtidig har man i etterkrigsårene åpnet opp for en mer lyttervennlig side av samtidsmusikken, i stor grad basert på minimalisme og retur til rytmisk tonalitet, kombinert med folkelige krav til at musikk og kunst generelt skal være mer «tilgjengelig» enn noen gang før.

Det er nesten en gylden regel at det nye i kunsten må være sjokkerende i starten, men vi glemmer ofte at det som nå lyder tradisjonelt og enkelt – for eksempel en Beethoven-symfoni – en gang skapte forvirring. Når man betrakter Beethovens liv og arbeid, begynner man å tvile på om mange aspekter ved samtidsmusikken virkelige er unike for vår egen tid.

Etter kunstformenes revolusjoner i det 20. århundre har vi blitt vant til å tenke på komponister og kunstnere som unike skaperne, hver med en særegen og identifiserbar stil. Dette har ikke alltid vært tilfelle. I århundrer før den romantiske epoken var komponistens rolle hovedsakelig å tjene kirken eller sine aristokratiske velgjørere. Det fantes praktisk talt ikke musikere som sto på egne ben og levde av kunsten på sine egne premisser. Rundt den romantiske perioden kom en mann som forandret alt. Ludwig van Beethoven var et produkt av sin tid – napoleonstiden. Både Beethoven og Napoleon samt utallige andre diktere, malere, forfattere og kunstnere steg i status takket være eget talent, ikke god herkomst. Dette var det frie samfunnet som Beethoven trodde på, og som gjennomsyret mange av verkene hans.

I 1805 hadde Beethovens 3. symfoni premiere. Nå er den kjent som Eroica («heroisk»), men den komponisten kalte den Bonaparte. Den ble først beskrevet av kritikerne som formløs og usammenhengende – en vill fantasi av løsrevne ideer. I ettertid hører vi at det egentlig er et musikkstykke som illustrerer en slags selvtilblivelse, der temaer former seg selv og bygger opp mot en følelse av fullending. Beethoven maner fram erkerepublikaneren Napoleon, men skildrer samtidig sin egen utvikling som kunstner. I dag betraktes den som et av de mest perfekte eksemplene på symfonisk form.

Den samme gjelder den niende symfonien, som blir oppført under årets Ultimafestival av Oslo-Filharmonien. En av flere motsetninger hos Beethoven var at selv om han var vanskelig og gjorde seg upopulær hos mange enkeltpersoner, strevde han ofte for å uttrykke ideer om universelt brorskap og fred gjennom kunsten sin. Den niende symfonien var kulminasjonen av livslange spekulasjoner om hvordan han skulle tonesette Friedrich Schillers dikt An die Freude, et vers som knyttet Beethoven til hans ungdoms revolusjonsentusiasme i 1770-årene. Den samme mannen i sin korrespondanse ikke orket å skrive navnet på dem han hadde kranglet med, skapte her en lovprisning av den universelle bevisstheten. Senere har den blitt tatt i bruk som en hymne til demokrati og menneskehetens kollektive ånd. Nesten to århundrer senere skulle en ruvende skikkelse i 1900-tallets tyske musikkliv, Karlheinz Stockhausen, vekke lignende følelser av kosmisk enhet i sine egne mesterverk som Telemusik (1966), Hymnen (1967) og Sternklang (1971), som også oppføres på Ultima. Etter den andre verdenskrigen tok popmusikken over oppgaven med å lage umiddelbart tilgjengelige musikalske uttrykk, mens samtidsmusikken beveget seg inn i mer esoteriske områder. Beethovens gripende sluttkor er et av de mest gjenkjennelige klassiske musikkstykkene – en populær musikalsk «hook» lenge før slike ting ble vanlig.

Dagens moderne komponister må tenke på mye mer enn bare musikk: Skal man forsørge seg selv som frilanser, må man kunne administrere sin egen karriere, skrive søknader om økonomisk støtte og drive egenreklame via sosiale medier. På Beethovens tid kom komponistenes inntekt vanligvis fra aristokratiske velgjørere (eller fra kirken hvis man skrev religiøs musikk). Det fantes ikke noe system for royalties, derfor ble nye stykker solgt til mellommenn og utgivere for en engangssum. Beethoven var en av de første som tok kontroll over egen økonomi. Han skrev hyppige brev til utgiverne sine og forsøkte å innkassere mest mulig for verkene, og han hyret broren Carl som agent. Han var også svært interessert i kritikken som musikken hans fikk; han ble rasende over kritikernes uvitenhet og lanserte seg selv for samtidens musikkpublikasjoner.

I sine ambisjoner om å gå der ingen hadde gått før, stilte Beethoven enorme, ja til og med urimelige, krav til hans fortolkere. «Difficulty is good» var et av mottoene hans, og det går klart fram av alle påkjenningene i den 45 minutter lange Hammerklavier-sonaten eller de gjentatte oktavsprangene i Grosse Fuge for strykekvartett at han var fast bestemt på å utfordre sine fortolkere fysisk og mentalt. Lignende klager hører man også når orkestermusikere står overfor komplekse verk av Xenakis eller Ligeti – slike avskrekkende kart gjennom farlig og ukjent territorium har sine røtter i Beethovens formidable arkitektoniske konstruksjoner.

Hammerklavier-sonaten er et fint eksempel på at et av Beethovens verk kunne løfte en hel sjanger – i dette tilfellet klaversonaten – opp til et uhørt nivå. Typisk for hans sene periode var at han ville at hvert eneste verk – sonater, strykekvartetter, messen og symfonien – skulle utfordre sjangerens struktur. Verk som Hammerklavier- og Appassionata-sonaten (op. 57) var ikke så mye en utvikling av ideer som en kontrollert energieksplosjon. De fikk sin form som et direkte resultat av Beethovens egen resolutte kamp mot skjebnen, som brakte ham døvhet og smerte og gjorde ham ute av stand til å finne en partner for livet.

Mye av Beethovens nyskapende energi gikk med til å smi et språk av følelser gjennom musikalske former på en måte som ingen hadde gjort tidligere. Han er unik for sin tid når han skifter mellom stikk motsatte følelser innenfor ett og samme stykke og ofte endrer tonen dramatisk fra sats til sats eller fra frase til frase.  Denne enestående blandingen av karakterer og stemmer ga mer komplekse overordnede narrativer enn man noen gang tidligere hadde hørt, samtidig som han unngikk programmusikk. Men til tross for vanskelighetene og den kompromissløse holdningen kunne Beethoven skape fengende musikalske tema som har tatt hele verden med storm: Måneskinnssonatens delikate melankoli, bankemotivet som åpner femte symfoni og den ekstatiske korsangen i den niende – en enkel melodi av overjordiskhet og håp, som alle kan lære og synge.

Nyskapningen og framgangen innenfor musikk er uunngåelig knyttet til utviklingen av ny teknologi. Det 21. århundrets samtidskomponister er kjent for å ta i bruk digital og interaktiv teknologi. På Beethovens tid var hans eget instrument, klaveret, en banebryter i transformasjonsprosessen. I sin enorme produksjon for piano går han rett i strupen på instrumentet og vrister nye uttrykksfulle språk fra det utvidede klaviaturet. Waldstein-sonaten (op. 53), som hadde premiere i 1803, ble utviklet på hans nye franske Erard-piano, som i motsetning til det typiske wienerinstrumentet hadde fire pedaler og et større dynamisk område. Slik ble det mulig med mer nyanserte økninger i styrke, og pedalene åpnet for eteriske og glidende effekter som ikke hadde vært tilgjengelige for tidligere komponister. Den tredje klaverkonserten har en midtsats med fraser som flyter som sommerfugler eller skydotter over et orkesterlandskap – en blank tavle til å projisere introspektive følelser på.

Å kalle Beethovens for den «første moderne komponist», ville være en forenkling. Han forble tro mot 1700-tallets former selv om han stadig prøvde å bryte deres konvensjoner, og i mange år komponerte han i den gigantiske skyggen av Mozart og Haydn. Men både det som trekker han mot og vekk fra tradisjonen, er fortsatt typisk for musikken i dag: Symfonier, kammermusikk og solosonater er fortsatt en del av komponistens repertoar. Spørsmål omkring individets forhold til samfunnet er fortsatt en dominerende faktor i våre liv. Og i dagens splittende verden er det viktigere enn noensinne at musikk kan være et utopisk alternativ som viser vei til samhørighet.