Reichas tidløse radikalitet
There are no translations available at the moment. English text coming soon!
Ved en inkurie kom vi til å trykke gal versjon av Magne Hegdals artikkel i Ultimas avis nr 4. Dette beklager vi sterkt. Her følger artikkelen i rett versjon. God lesning!
Stil og utvikling
Musikkhistorien har gjerne blitt oppfattet som en slags naturgitt stilmessig utvikling, der det blir et kunstnerisk kriterium at det nye fører det tidligere videre. Og det som på en eller annen måte bryter med en slik historisk kontinuitet blir lett avskrevet som verdiløst.
For Schönberg var denne tanken nærmest et dogme – og det dreide seg ikke bare om utvikling, men forbedring: En musikk som blir mer og mer avansert, og som ”oppdrar” publikum slik at det som i dag virker uforståelig ”plystres på gaten” i morgen. Når han selv brøt med dette hellige prinsippet (som i de ”postmodernistiske” gjenkomponeringene av Händel og Monn fra tidlig 30-tall, eller i sine sene tonale verker) kan det virke som om han med beklagelse må erkjenne at den kunstneriske trangen ikke var helt på høyde med idealet.
Hos Stravinsky er holdningen til denne problematikken enda mer komplisert. Han – som Schönberg beskyldte for nettopp å bryte den historiske kontinuiteten – klager (i Musikalsk poetikk) over samtidens dyrking av det ”individuelle lune” og mangel på felleskap og kontinuitet. Selv om han ikke har noen illusjoner om at utviklingen nødvendigvis fører til noe bedre, er likevel en historisk sammenheng av fundamental betydning. Han snakker om ”vandreblokken” Berlioz, som han mener står utenfor den historiske kontinuiteten (han er av ”ukjent opprinnelse”), og som han typisk nok ikke tilkjenner noen dypere betydning.
Jeg tør ikke tenke på hvordan Stravinsky ville ha vurdert Berlioz’ lærer Anton Reicha (1770-1836) – om denne hadde vært tilstrekkelig kjent til å bli verdiget omtale!
Omveltning
Det er ingen evig gyldighet i tanken om kontinuerlig stilutvikling. Både hos Stravinsky og Schönberg fins brudd, og en mer eller mindre distansert bruk av historiske stilmidler. Og dette er faktisk en viktig tendens i det 20. århundres musikk – som i Rued Langgaards radikale modernismeforakt (”Nu er musikken opdaget og kan ikke mere opdages”), Bo Nilssons ”frafall” fra Darmstadt-skolen, eller den senere tids mange ”gjenfortellinger” av klassikerne (fra Bach til Schönberg på årets Ultima-festival).
Dette er ikke noe nytt; i historisk perspektiv er det vel snarere ideen om kontinuerlig utvikling som er noe relativt nytt – og forbigående. Særlig i overgangstider, mellom perioder med stilmessig konformitet, finner vi Stravinskys vandreblokker. Skjønt dette er et misvisende begrep; det er snakk om kunstnere som i høy grad hører hjemme i sin tid – som forholder seg til sin tids tilfang av materiale, og så omformer dette i et personlig uttrykk. Men om ”utviklingen” ikke verdsetter og viderefører denne innsatsen, vil den bli stående som et historisk feilskjær. Og dermed blir den også ofte regnet som kunstnerisk uinteressant, selv der det dreier seg om ytelser på aller høyeste nivå.
I vår holdning til musikkhistorien liker vi å forenkle. Siste del av 1700-tallet og et stykke inn i neste århundre – det er Wienerklassisismen, der klassisk formlogikk gradvis blir mer dynamisk og gjennom et personlig uttrykk leder til romantikken. Men denne perioden, med revolusjon og krig, mellom barokk og romantikk, er musikalsk sett svært sammensatt. Det skjer viktige ting andre steder enn i Wien – og mye som ikke er spesielt ”klassisk”. Carl Philipp Emanuel Bach la riktignok grunnen for klassiske formtyper, men viktige deler av hans produksjon ble neppe forstått og verdsatt før i det 20. århundre. Og i Spania skapte Boccherini en kammermusikk som kanskje ikke hadde Haydns motiviske stringens (som den heller ikke søkte), men en radikal utvidelse av klang og tekstur, og et følelsesuttrykk som først har fått liv i vår tids ”autentiske” framføringspraksis.
Og så altså Reicha – vanskeligere å plassere i bås enn noen annen: Midt i sin tid, professor ved konservatoriet i Paris, en intellektuell med stor interesse for filosofi og matematikk (Akademimedlem og ridder av Æreslegionen – en bemerkelsesverdig livsveg for fattiggutten fra Praha som rømte hjemmefra som 10-åring!). Med sin historiebevisste og teoretiske holdning var han på enkelte vis mer konservativ enn sin jevngamle venn Beethoven. Men samtidig fant han musikalske løsninger som i sin utrolige radikalitet kan gå rett inn i vår tid.
Tidens kuleform
Tanken går til Bernd Alois Zimmermann og hans ide om die Kugelgestalt der Zeit: Enhet av samtid, fortid og framtid. Da han endte sitt liv i 1970 hadde Zimmermann ført prinsippet om en stadig mer avansert stil til et komplekst ytterpunkt der ingen vei ledet videre. For meg står dette som slutten på en utvikling, som samtidig åpnet for en ny og holdning til kunstnerisk fornyelse. Hans egen collage-teknikk viser også framover – samtidig som den nærmest oppsummerer europeisk musikkhistorie.
Hos Reicha er denne historiske ”samtidighet” påfallende. På grunn av avstanden i tid kan vi se ”kuleformens” framtidsdel som konkrete profetier om seinere tiders musikk – og ofte dreier det seg ikke om påvirkning, siden hans innsats knapt nok var kjent for dem som langt seinere tok opp liknende ideer.
Mye ble riktignok videreført. Han var en av sin tids mest innflytelsesrike lærere, og mange av romantikkens sentrale komponister var enten hans studenter eller kjente hans teoretiske verker som hadde stor utbredelse. Noen av Berlioz’ mest radikale ideer kommer rett fra Reicha (som paukeakkordene i Requiem), og vi kan finne hans innflytelse i musikkdramatisk sammenheng hos elever som Gounod og – Waldemar Thrane! I sine siste år tok Liszt opp mange radikale trekk fra sin læremester, og den polyfone kromatikken hos Franck kan også oppfattes som en ”senvirkning” av studiene med Reicha.
Flere viktige nyheter i det 20. århundre kan vi kanskje – via komponister som de to sistnevnte – forbinde indirekte med Reicha, slik som modulerende kromatikk uten definert toneart og faste fortegn (jfr. Schönberg 1908). Når Reicha i et klaverstykke skjuler temaet midt inne i en akkordrekke, slik at det bare kan høres om enkelte toner spilles sterkere enn de øvrige – ja, da er det vanskelig å finne noe tilsvarende før hos Messiaen. Og også mellom disse to kan man tenke seg en indirekte forbindelse: Klangmodulasjon og teksturflater er typiske trekk hos Reicha, og han så tradisjonell tonalitet som altfor begrenset. Han kunne bruke dissonanser mer som en farge, en karakter, enn en spenning som måtte oppløses, og hans tonalitet var ofte mer modal enn funksjonell. Dette er trekk som vi kjenner fra seinere fransk musikk, og som i sin konsekvens leder fram til Messiaen. Men konkrete kontaktpunkter har sikkert vel så mye å gjøre med personlighet (systembyggere!) som med indirekte påvirkning. Radikale trekk i Reichas musikk og teori møtte liten forståelse, og ble nærmest oppfattet som ubrukelige spekulasjoner. Noen hjul måtte rett og slett oppfinnes på nytt.
Konseptuell musikk
Reicha forholdt seg til tradisjonen på en usedvanlig fordomsfri og åpen måte. Der vennen Beethoven ”ekspanderte den klassiske arven så å si … innefra” var han mer distansert – ja, i noen tilfeller kan det virke som om han ”helt gikk ut av sin tid”, for å sitere den svenske Reicha-kjenneren Henrik Löwenmark. Han så muligheter og trakk konsekvenser som ”lå i kortene” men som historiens hovedstrøm først nådde fram til hundre år seinere.
Löwenmark har påvist hvordan hans visjoner om nye tonale muligheter og dur-moll-systemets begrensning nesten ord for ord kan gjenfinnes i Busonis epokegjørende ”Utkast til en ny estetikk…” (1907). Gjennom ny anvendelse av etablerte prinsipper kunne han bl.a. presentere dissonanser som kunne gå rett inn i Ives’ dristigste verker (”gjennomgangsakkorder”). Og samtidens gryende interesse for folkemusikk (der Beethoven bidro med sine mange vidunderlige arrangementer) gav seg hos Reicha utslag i ”Balkanrytmikk” slik vi kjenner fra Bartok! Han skrev avansert kanon i rytmikk (Messiaen) – og et blåsekvintettema der poenget er at tonene i en akkord blir borte, en etter en; akkorden tynnes ut, og samtidig forandres helhetens klangkarakter (velkommen etter, Stockhausen!).
Hans radikale ideer har i mange tilfeller ført til minneverdig musikk (enkelte stykker hører til det vakreste jeg vet!). Men av og til virker det som om ideen er det primære, og musikken bare et eksempel på en mulig anvendelse (jfr. tittelen Practische Beispiele). Og noen ideer vet man ikke om han realiserte i det hele tatt. Slik som tanken om å skrive to kvartetter, i henholdsvis G-dur og e-moll, som kunne spilles hver for seg eller sammen (dobbeltkvartett). I lys av hans ”nye harmoniske system” er faktisk ikke dette noen umulig tanke.
En annen slags kvalitet
Viktige deler av Reichas verk er fremdeles ikke tilgjengelig. Manglende kunnskap gjør dessuten at det lett oppstår feil i utgavene, og mange innspillinger er dårlige (for langsomt tempo, forkortet form). Hans musikk stiller ofte meget høye tekniske krav, og mange utøvere gir seg på halvveien (venter man seg en B-kompoist, får man det også. Anner Bylsma er blant dem som har vist oss hvordan Reicha kan klinge når han tas på alvor).
Mange som kjenner noe av hans musikk vil sikkert forundre seg over min framstilling. For er ikke dette enkel og i beste fall sjarmerende musikk? Reicha spenner vidt, og noe av det som er kjent hører til den enklere og ikke alltid like interessante delen av hans produksjon. Men det er riktig at det folkelige, lette og upretensiøse er en del av hans egenart. Av og til kan det enkle bli til en utfordrende åpenhet som minner om sen Liszt. Og motsatt kan ”lavkulturelt” stoff kombineres med intellektuell kompleksitet på en måte som foregriper en annen stor sentraleuropeer, Mahler.
For å yte ham rettferdighet er det viktig å forstå at vi har å gjøre med en uvanlig kunstnertype; han er ikke slik en komponist ”bør være” ved inngangen til romantikken. Hans musikk kan saktens være lyrisk og uttrykksfull på en utpreget romantisk måte. Men her er ingen kamp og seier og ingen subjektive bekjennelser. Her var han på kollisjonskurs med Berlioz: Der Reicha henviste til matematikkens disiplinerende betydning for kunsten forlangte Berlioz et uttrykk basert på personlig følelse. Reicha var revolusjonær i sin evne til å tenke nytt, men representerer først og fremst opplysningstidens humanisme. Hans kunstneriske prosjekt var et dannelsesprosjekt (undertittelen på et av hans teoretisk-praktiske verker er ”ein Beitrag zur Geistescultur des Tonsetzers” – et bidrag til komponistens åndskultur), og det hadde et sterkt innslag av forskning (en kvartett kalles Quatuor scientifique). Vi må verdsette som en kvalitet at han var eksperimenterende og utprøvende, at han tok sjanser – selv om det ikke alltid førte til like vellykte resultater. Hans ”minne-symfoni” for 3 piccolofløyter, 6 oboer, 6 klarinetter, 6 horn, 6 fagotter, 6 trompeter, 3 kontrabasser, 6 militærtrommer og 4 små feltkanoner er sant å si mer en kuriositet enn et kunstnerisk høydepunkt.
Ved Pariserkonservatoriet sto han for det moderne på en måte som enkelte studenter feiltolket som anarki (”alt er lov”). Selv var han klar over at ”samtid” ikke har noen mening (Zimmermann: Den er ”bristende is”) uten fortid og framtid. Han komponerte betydelige stykker over temaer av tidligere komponister (Frescobaldi, Bach, Händel og flere andre), og verket La Chercheuse d’esprit er en ”rekomponering” av franske sanger fra 1500-tallet (”Accompagnées d’un Harmonie moderne”). Samtidig var hans ”nye kombinasjoner” bevisst rettet til ettertiden; i kommentaren til et stykke med eksperimentell tonalitet sier han at han bare gir dette ene eksempelet – og forøvrig henviser til framtiden.
Reicha representerer kunstnerisk seriøsitet – uten selvhøytidelighet; utforskende åpenhet, og tro på fornyelse og økt innsikt. Han representerer kunnskapsbasert selvstendighet – mot enhver konformisme. Slik jeg ser det har hans holdninger inspirerende aktualitet i dagens situasjon, og de viser seg i en musikk som stadig er usedvanlig levende, frisk og uttrykksfull – og utfordrende!
Magne Hegdal